La "Rocca Nuova" di Giovan Battista Aleotti

Giovan Battista Aleotti si forma artisticamente durante la seconda metà del '500 quando la storia architettonica dell'Italia del nord "è caratterizzata da una quantità di grandi maestri. I nomi di Palladio, Scamozzi, Sanmicheli, Galeazzo Alessi, Luca Cambiaso, Pellegrino Tibaldi e Ascanio Vittozzi, vengono subito alla mente".[182] Oltre a questi possiamo ricordarne altri non meno significativi, come il ferrarese Alberto Schiatti che sviluppa la tendenza alla sobrietà ed al rigore dell'ultimo cinquecento emiliano, "trapiantando il repertorio vignolesco sul terreno fecondo dell'eredità rossettiana",[183] o, in ambiti più vicini a Scandiano, i fratelli Prospero e Francesco Pacchioni che, sulle orme del primo manierismo settentrionale e soprattutto di Giulio Romano, realizzano a Reggio Emilia nel 1580 il chiostro grande per il convento dei benedettini "una suggestiva innovazione della fisionomia tradizionale del chiostro, nell' adozione di archi a configurazione serliana e nell'impiego di un bugnato a conci lisci".[184]

Non dobbiamo dimenticare inoltre che Aleotti è allievo di Galasso Alghisi, "artista di educazione bramantesca e di austera semplicità, e appare logico supporre che i suoi primi saggi architettonici dovessero ispirarsi a corrispettivi modelli di elegante compostezza, anticipando nel contempo qualche carattere del suo stile futuro",[185] senza però tralasciare la tradizione dell'architettura ferrarese, vista in particolar modo attraverso le opere di Girolamo da Carpi. La tendenza rigoristica dell'ultimo cinquecento emiliano, alla quale Aleotti si richiama, risulta inoltre ispirata dagli esempi vignoleschi ed "incrementata dalla presenza dello stesso architetto a Piacenza nel corso del settimo decennio per la costruzione del Palazzo Farnese, dove modifica il carattere di fortezza militare" del primo progetto per proporre "una vera reggia articolata in ampi spazi che vengono scanditi da plastici giochi chiaroscurali".[186]

Una situazione storica così ricca di idee e di personaggi innovativi, impegnati sia nel rinnovamento delle città che nella rifondazione dei paesi dall'assetto neofeudale, non si ripete, secondo quanto scrive Wittkower, nei primi decenni del secolo successivo, più "poveri" di personalità emergenti. Questo è probabilmente dovuto, secondo lo stesso studioso, alla "reazione contro la più stravagante applicazione dei principi manieristici, che aveva avuto inizio in genere verso la fine del XVI secolo", fatto che conduce ad "un irrigidimento dello stile, cosicchè sovente nei primi anni del nuovo secolo ci troviamo di fronte ad una forma austera di classicismo, che però era perfettamente d'accordo con le esigenze della Chiesa della controriforma" e che porta però gli architetti settentrionali di questo periodo a trasformare "la loro ricca tradizione locale con più fantasia dei romani."[187]

È anche da sottolineare, secondo quanto scrive Anna Maria Matteucci, "il ruolo formativo degli architetti forestieri attivi in Emilia, sia quelli di cultura romana, sia quelli di formazione lombarda" oltre naturalmente a "quegli artisti che rappresentano la originalissima variante emiliana della cultura barocca". In questo schema però, prosegue Matteucci "risulta difficile inserirvi l'affascinante personalità di Giovan Battista Aleotti (...) perchè se da un lato pare essere l'epigono della tradizione emiliana tardo-manierista, dall'altro può essere considerato il primo della ricca serie di architetti scenografi che costituiscono il maggior vanto dell'architettura emiliana del seicento".[188] Uno di questi ultimi, Gaspare Vigarani, che "continuò, magari con minore sistematicità ed erudizione, la figura professionale eclettica ma "specialistica" del ferrarese Giovan Battista Aleotti, che comunque fu certamente per lui un riferimento importante",[189] sembra essersi rifatto proprio allo scalone di Scandiano nella realizzazione, nel 1645, della "Rotonda" nella chiesa di S. Girolamo a Reggio Emilia.

Anna Maria Matteucci prende in esame una singolare peculiarità degli architetti emiliani, alla quale Aleotti non si sottrae. Questi infatti fino al settecento inoltrato edificano ville e palazzi facendo "continuo riferimento ad un archetipo castellano",[190] caratterizzato soprattutto dalla presenza di torri angolari. Tra i moltissimi esempi citati, spiccano due edifici che hanno visto l'intervento diretto, come a Scandiano, di Giovan Battista Aleotti: la delizia della Mesola e il palazzo Bentivoglio a Gualtieri.

Nel primo edificio, costruito tra il 1578 ed il 1583 da Marcantonio Pasi sembra che il giovane Aleotti si sia limitato alla direzione dei lavori.[191] Scrive Matteucci che "la soluzione della Mesola fu felicemente ripresa nell'ampliamento della rocca di Scandiano, che ora presenta una soltanto delle torri progettate" ma prosegue affermando che ferme restando certe analogie "bisogna pure indicare le indubbie differenze che corrono tra il castello costruito in luogo agreste per gli intrattenimenti venatori con il suo disadorno paramento murario in semplice laterizio e l'incompiuta residenza signorile eretta al centro di una comunità urbana". A Scandiano infatti non si prescinde dal complemento decorativo, "ornando di timpani le finestre e tutto scandendo con la delicata trama dell'ordine a fascie che si completa in alto con triglifi e metope".[192]

Nel caso di Gualtieri l'intervento di Aleotti risulta esteso all'intera sistemazione urbanistica del paese, cosa che si ripeterà alcuni decenni più tardi a Scandiano su incarico di altri feudatari ferraresi, i Thiene. Aleotti su incarico dei Bentivoglio realizza a Gualtieri una gran mole di lavori, dalle bonifiche del territorio circostante alla progettazione del palazzo, dalla realizzazione della grande piazza porticata alla chiesa di S. Andrea, edificata in collaborazione con Antonio Vacchi, fino alla torre civica che crea "una sorta di cesura verticale nell'andamento orizzontale della grande piazza, dominato dalla mole compatta della residenza bentivoliesca".[193]

Possiamo inoltre osservare come nei progetti per Scandiano Aleotti riprenda, con maggiore sicurezza e maturità molti dei temi architettonici ed urbanistici già anticipati a Gualtieri, primo fra tutti la grande piazza porticata che viene replicata nel progetto di sistemazione di Scandiano[194] inviato da Aleotti nel 1620 a Ottavio II Thiene assieme alla "Rellazione" sullo stato dei lavori alla rocca. Anche nel palazzo Bentivoglio inoltre sono presenti le torri angolari, riprese dal trattato del Serlio, l'immenso salone al centro della facciata principale, e soprattutto lo scalone, in questo caso a base rettangolare (oggi demolito).

Risulta interessante infine notare che "nella sua lunghissima carriera Aleotti ha dovuto affrontare quasi sempre problemi di urbanistica in quanto - ma non solo per questo - molte sue opere sono consistite in interventi su edifici preesistenti",[195]

La Facciata Sud

Il primo progetto di Aleotti, databile al primo decennio del '600, è quello che più richiama alla mente la soluzione con le torri angolari adottata nel castello della Mesola. L'architetto prevede di conservare la struttura originaria dell'ala sud, meno profonda di quella attuale, semplicemente ampliandola con l'aggiunta di una nuova ala, che racchiude un cortile porticato, e di due torri angolari inclinate a 45 gradi.

I progetti successivi mostrano come in seguito questa soluzione debba essere sembrata insufficiente al marchese Giulio Thiene, ed evidenziano la grande espansione che si propone di dare alla rocca soprattutto verso nord, con l'aggiunta di un altro cortile e di una terza torre angolare. Di tutti questi progetti, forzatamente interrotti dalla morte nel 1623 di Ottavio II Thiene, rimane oggi solo la torre di sud-ovest ed una parte dell'ala sud, che contiene lo scalone e si affaccia verso le colline.

Ciò che caratterizza questa parte della rocca sono l'estrema sobrietà del linguaggio architettonico ed il rigore stilistico, che in parte vengono contraddetti nell'interno. Tuttavia questo è un contrasto ricorrente in molti palazzi emiliani dei secoli XVI e XVII in cui viene accostato un esterno sobrio, quasi povero, ad un interno spazialmente e decorativamente elaborato.

La facciata sud della rocca si presenta scandita da una successione di riquadrature di diverse larghezze, rientranti nel paramento in mattoni, elemento del quale si possono trovare numerosi precedenti, tra i quali la Galleria di Sabbioneta, il palazzo Farnese a Piacenza e il cortile del palazzo della Pilotta a Parma. Questo modo di modulare le superfici ritornerà poi a caratterizzare altre opere di Aleotti, come la palazzina Pareschi e S. Maria del Quartiere a Parma.

Lungo tutto il fronte si dispone, su due piani, una sequenza irregolare di finestre dai frontoni triangolari e curvilinei alternati, che appaiono caratterizzte da una semplice intelaiatura tardo-manierista formata da semplici lesene e fascie marcapiano. Il recente restauro curato da Paolo Scarpellini ha rivelato le tracce di "un intonachino color rosso-cupo, limitatamente ai risalti (lesene e fascie marcapiano), con esclusione cioè delle specchiature di fondo, che ospitavano invece decorazioni pittoriche policrome a motivo geometrico, ad emulazione di tarsie marmoree, composte secondo un disegno formato da quadrati, ovali e rombi".[196]

La linearità del fronte sud viene spezzata dalla presenza dello scalone, che in questo caso, pur essendo invisibile dall'esterno, diviene una vera e propria "cerniera" tra le due ali preesistenti, che così possono mantenere i loro originali, diversi orientamenti; lo stesso concetto progettuale che porta Bernini a definire con un torrino l'angolo il punto di contatto tra il palazzo del Quirinale e la Dataria.

Un fregio a metope e triglifi di ordine dorico corre lungo la sommità della facciata e del torrione, ed a coronamento di quest'ultimo è situato il "torresino", dalla foggia tipicamente aleottiana. Simili elementi architettonici, che derivano dall'esempio delle altane del Castello di Ferrara realizzate da Girolamo da Carpi e da Alberto Schiatti, appaiono in molte delle opere ferraresi di Aleotti, come la torretta del palazzo del Paradiso e la sopraelevazione di quella dell'Arengo.

Al centro della facciata si apre l'incompiuto portale di ordine dorico, con larghe lesene binate che inquadrano l'arco a tutto sesto con paramento interamente bugnato. La zona soprastante è incompiuta, con l'ammorsatura predisposta per accogliere l'ordine superiore. Possiamo immaginare quale dovesse essere l'aspetto dell'ingresso progettato da Aleotti esaminando alcuni disegni[197] relativi alla Porta Paolina (oggi porta Reno), ed alla porta della Cittadella di Ferrara che l'architetto porta come esempio nella relazione ad Ottavio Thiene. Questi disegni, datati tra il 1611 ed il 1612, appaiono molto simili al portale di Scandiano e ci permettono di ipotizzare che anche nella parte superiore di quest'ultimo avrebbe trovato posto, oltre alla "balustrata" in marmo che Aleotti descrive al marchese di Scandiano, un grande fregio a rilievo con lo stemma della famiglia Thiene al centro di un elaborato frontone spezzato. Afferma Coffin, riferendosi a questi disegni, che l'ordine classico sovrapposto al muro rustico "ricorda qualcosa della facciata esterna della Porta Palio a Verona, opera del Sanmicheli. In effetti la parte inferiore delle porte di Aleotti usa il vocabolario del Sanmicheli".[198]

Dal portale si accede ad un ambiente che comunica con il cortile della rocca. Si tratta di un ingresso dall'aspetto neo-quattrocentesco che, probabilmente anche a causa dell'attuale coloritura in bianco e grigio, richiama alla mente architetture di derivazione brunelleschiana. In particolare gli stipiti delle porte, realizzati in gesso dipinto ad imitazione dell'arenaria, disegnati secondo canoni decisamente arcaici, si rifanno ai preesistenti pilastrini delle finestre del cortile. Il confronto tra il primo studio per l'ampliamento della rocca del 1600 e le piante successive, relative al progetto in corso di attuazione, permette di verificare come anche la realizzazione di questo ambiente, che appare in contrasto con gli altri elementi di nuova progettazione, sia da attribuire al poliedrico Giovan Battista Aleotti.

Lo Scalone monumentale

All'epoca dei Boiardo le scale che conducono ai piani superiori si trovano vicino alle torri della rocca ed hanno piccole dimensioni. La prima si trova all'angolo nord-est tra le camere del Paradiso e l'appartamento di Giulio Boiardo posto nell'ala a levante; si tratta con molta probabilità una scala di legno, con poggiolo, che viene citata più volte negli inventari fino alla metà del '600. Un'altra scala, rappresentata nel 1623 da Antonio Vacchi nella pianta del cantiere, si trova all'angolo opposto del palazzo, a fianco della "torre vecchia", ed una terza, a chiocciola è visibile all'interno della torre di sud-est nella pianta di Aleotti dei primi anni del '600.

Questa disposizione riflette la concezione strumentale, di manufatto semplicemente di servizio, posto in posizione marginale alla struttura spaziale del palazzo, che le scale hanno fino alla metà del '400. È nel corso del secolo successivo che questo elemento architettonico assume una importanza sempre maggiore, passando dal legno alla pietra, e posizionandosi sotto i portici dei cortili (Palazzo Gondi a Firenze) oppure entro un'ala dell'edificio (Palazzo della Cancelleria a Roma), o anche emergendo anche strutturalmente come elemento autonomo e spazialmente definito (Belvedere in Vaticano). Giorgio Vasari[199] ne dà una prima "teorizzazione" nel 1568 affermando che "vogliono le scale pubbliche esser comode e dolci a salire, di larghezza spaziosa e d'altezza sfogate, quanto però comporta la proporzione dei luoghi. Vogliono oltre a ciò essere ornate e copiose di lumi (...) ed insomma vogliono le scale in ogni sua parte avere del magnifico, attesochè molti veggono le scale e non il rimanente della casa". Questo parere risulta esattamente contrario a quello di Leon Battista Alberti, il quale nel trattato De re aedificatoria afferma che "scalas esse aedificiorum perturbatricies", le scale costituiscono un elemento di disturbo negli edifici. Per questo motivo, secondo la traduzione del cardinale Alessandro Farnese, "quanto manco scale saranno in una fabrica, e quanto minor spatio occuparanno tanto migliori saranno".[200]

Aleotti propone per lo scalone di Scandiano la forma a chiocciola, legata alla tradizione cinquecentesca, che trova i suoi precedenti nella architettura tosco-romana della fine del '400. Tra gli esempi più celebri merita speciale rilievo la scala nel Palazzo Ducale di Urbino, il cui involucro cilindrico contribuisce a modellare il fronte sul paesaggio e la Scala Contarini a Venezia. Nella prima metà del '500 le scale a chiocciola si affermano a Roma con l'esempio bramantesco del Belvedere in Vaticano; Peruzzi la propone nella villa senese di Santa Colomba per il cardinale Petrucci; Antonio da Sangallo ne propone una acrobatica nel pozzo di San Patrizio a Orvieto; fino a Vignola nel trionfo di Palazzo Farnese a Caprarola. Scale a chiocciola, di forma ovata, sono rappresentate in molti degli edifici descritti nei Quattro Libri dell'Architettura di Palladio, che inserisce scale di questa forma in molte delle sue opere, dal Palazzo Thiene di Vicenza al monastero di S. Maria della Carità a Venezia, alla Rotonda. Lo stesso Pirro Ligorio (alle cui opere spesso Aleotti si è rifatto, soprattutto nel monumento funebre di Cornelio Bentivoglio e nella facciata del palazzo di questa famiglia a Ferrara), inizia ad edificare nel 1565 in Vaticano un grande vano che dovrà racchiudere una scala dalla pianta ellittica.[201]

Come ultimo esempio (ma uno dei più importanti per la genesi dello scalone di Scandiano) si può citare quello realizzato da Moschino intorno al 1610 nel palazzo della Pilotta di Parma. Questa imponente scala a doppia rampa, sormontata da una cupola (originariamente coronata da una lanterna, ora demolita) si pone come immediato precedente di quella progettata dieci anni dopo a Scandiano da Aleotti e successivamente modificata da Enzo Bentivoglio, due personaggi entrambi legati strettamente al Teatro Farnese, uno come progettista e l'altro come impresario ed organizzatore di spettacoli.

Nei vari progetti relativi alla rocca di Scandiano Aleotti disegna di volta in volta forme sempre diverse per lo scalone: da una prima versione a base quadrata inserita all'interno della torre vecchia, alla stessa forma ma posizionata all'interno della più ampia facciata sud, fino alla scala ovale del progetto intermedio ed alla finale forma a chiocciola perfettamente circolare visibile nella pianta del cantiere del 1623.

Aleotti prevede per lo scalone un ingresso a pianterreno., caratterizzato da due nicchie, una piccola copertura a cupola ed una rampa iniziale rettilinea. Al grande scalone si accede oggi dallo stesso portico del cortile mediante una rampa di scale che porta ad un primo e, dopo pochi altri gradini, ad un secondo pianerottolo. Da questo si dipartono, a tenaglia, le due scalinate simmetriche che conducono al piano superiore, configurazione dovuta certamente ad una rielaborazione più tarda, forse avvenuta all'epoca dei Bentivoglio che hanno il dominio di Scandiano dal 1634 al 1643.

Il grande vano che racchiude lo scalone ha una pianta rigorosamente circolare: la zona superiore delle pareti costituisce un alto tamburo che sorregge la cupola emisferica, a sua volta culminante nella lanterna. Quest'ultima è circondata all'interno da una trabeazione di ordine ionico in forte risalto rispetto alla cornice, e la stessa suddivisione ne disegna con evidenza anche l'esterno connotando in maniera peculiare la veduta della rocca.

Tutta l'ornamentazione architettonica è realizzata con elementi in gesso dipinto ad imitazione del marmo, fatto che, pur considerando il possibile desiderio di economizzare sui materiali che traspare dalla relazione al marchese di Scandiano, conferma l'inclinazione scenografica di Giovan Battista Aleotti anche nelle realizzazioni non espressamente teatrali.

Le pareti del tamburo sono scandite da travate ritmiche che definiscono otto arcate inquadrate da coppie di colonne ioniche addossate. Tra ciascuna coppia di colonne, caratterizzate dagli stilobati particolarmente alti e capitelli con echino liscio e volute ruotate di 45° alla maniera ionico-greca, sono inserite due nicchie sovrapposte. Queste ultime sembrano essere elementi caratteristici dell' architettura di Aleotti ed una delle cifre compositive più riconoscibili dei suoi progetti. Le si può osservare infatti nell'arcoscenico del Teatro degli Intrepidi a Ferrara, in quello del Teatro Farnese a Parma, progetto che precede di pochi anni quello per Scandiano, ed in un disegno relativo ad un padiglione per i giardini ducali della Castellina.[202]

Risulta quindi evidentissima la corrispondenza stilistica tra la progettazione di Scandiano e molte opere seicentesche di Aleotti, ma il confronto più significativo, per la sostanziale somiglianza della quasi totalità degli elementi compositivi, è quello che si può effettuare con la la chiesa di S. Carlo a Ferrara. Infatti la travata ritmica che circonda lo scalone riproduce e moltiplica la parte inferiore della facciata della chiesa ferrarese, dove ritroviamo anche la chiave dell'arco che si aggancia ai listelli della cornice e le colonne ioniche con capitello di tipo greco (con le volute inclinate ed il fiore d'acanto) che racchiudono le piccole nicchie. Le stesse edicole dello scalone appaiono come repliche del portale della chiesa di S Carlo, con i capitelli ionici di tipo romano (dalle volute piatte) e lo stemma racchiuso all'interno del frontone spezzato.

All'interno delle edicole si trovano le grandi statue in cotto che rappresentano personaggi della famiglia Thiene. Nelle raffigurazioni araldiche che compaiono sui pendagli delle tuniche, sono infatti visibili l'aquila e il giglio, simboli che caratterizzano lo stemma dei Thiene, famiglia legata alla casa d'Este e quindi all' impero.

Tutta l'architettura di questo ambiente è caratterizzata da una elaborata sovrapposizione di elementi architettonici usati come in un collage di stili eterogenei, una specie di "ars combinatoria" che conferma la tendenza compositiva di questo periodo in cui la "regola" degli ordini è divenuta emendabile da ogni singolo architetto.[203]

Aleotti sceglie per lo scalone di Scandiano l'ordine ionico, quello che più si addice, secondo Serlio "a quei santi la vita dei quali sia stata tra il robusto e il tenero (...) et se alcuno edificio, o pubblico o privato si haverà a fare ad huomini letterati & di vita quieta, non robusti, né anco teneri, si converrà loro quest'ordine jonico".[204] L'ordine che l'architetto mette in opera nello scalone risulta però essere una combinazione tra i vari "ionici" così come sono prospettati dai grandi trattatisti. Da Serlio e Vignola riprende infatti le colonne liscie ed i dentelli, da Scamozzi le volute inclinate ed il fiore d'abaco, da Palladio il fregio pulvinato. Un procedimento simile sembra essere stato applicato anche in altri particolari: un capitello simile a quello delle edicole è visibile infatti in una pagina del trattato del Vignola appartenuto ad Aleotti e sulla quale l'architetto ha tracciato modifiche e appunti[205] che descrivono l'elemento come un "capitello composito nelle colonne del mio altare nella chiesa di Santo Andrea di Ferrara".[206]

Sembra quindi che Aleotti utilizzi una serie di moduli che "rimontati" in vario modo possono dare forma a tutte le composizioni architettoniche che servono, a seconda del tema che si trova ad affrontare; una idea manieristica del progettare che deriva dai trattati di Serlio e di Palladio, che del primo assimilerà motivi e stili. Serlio non appare infatti un umanista che concepisce l'architettura come dottrina delle fonti classiche ma piuttosto come un divulgatore di forme antiche e moderne, lontano da ogni intellettualismo.[207] Nel trattato di Serlio compaiono inoltre varie illustrazioni che possono essere all'origine della travata ritmica che circonda lo scalone di Scandiano, in particolare una che descrive la loggia del cortile del Belvedere a Roma ed un'altra che rappresenta un "pulpito" o "barco", l'elemento che, afferma Serlio, divide " il gran corpo di una chiesa dal coro".[208] In quest'ultimo disegno compaiono tutti gli elementi che ritroviamo anche nello scalone, gli archi, le edicole, e le colonne binate che racchiudono due nicchie.

Nonostante i richiami ad un severo classicismo in parte filtrato dalle esperienze tardo-manieristiche, lo scalone di Aleotti è già concettualmente barocco, caratterizzandosi come un elemento "a parte" rispetto al resto dell'edificio, nel quale non si ritrovano gli stessi stilemi applicati in questo ambiente. Non nella facciata sud, dalla rigorosa economia compositiva, non nell'ampio atrio di stile neo-quattrocentesco che, attraverso il portale, conduce nel cortile e tanto meno nel semplice ingresso che dal cortile conduce allo scalone. Aleotti sente il barocco più in questa dilatazione degli elementi dello scalone, nel ruolo puramente scenografico e compositivo, non statico, dell'architettura che diventa protagonista assieme alla scultura, ad essa perfettamente armonizzata.


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I progetti per Palazzo Bentivoglio a Ferrara

La localizzazione del Camerino Dipinto e del Paradiso

Bibliografia - Regesto dei documenti


Note


[182] R. Wittkower, Arte e architettura in Italia, 1600 - 1750, Torino, 1958-1972, p. 96.

[183] V. Fortunati Pierantonio, Spazio a misura d'uomo, in Arte in Emilia Romagna, Milano, 1985, p. 194.

[184] Ibidem

[185] G. Padovani, op.cit. p.49.

[186] V. Fortunati Pierantonio, op.cit., p. 193.

[187] R. Wittkower, Arte e architettura in Italia, 1600 - 1750, Torino, 1958-1972, p. 96.

[188] A.M. Matteucci, op.cit., p. 283, 284.

[189] Bruno Adorni, La chiesa come teatro, due architetture di Gaspare Vigarani, in Barocco romano - Barocco italiano, Il teatro, l'effimero, l'allegoria, a cura di M. Fagiolo, M.L. Madonna, Roma 1985.

[190] A.M. Matteucci, Originalità, diffusione ..., cit., p. 9.

[191] Ibidem, p. 12.

[192] Ibidem, p. 14.

[193] A. Frabetti, L'Aleotti e i Bentivoglio, in "Il Carrobbio", n° 9, 1983.

[194] A.S.Mo. Mappario Estense, Serie Generale, n° 161.

[195] A Frabetti, L'Aleotti urbanista: la Fortezza di Ferrara, in "Il Carrobbio", 1985.

[196] P. Scarpellini, op.cit., p. 14.

[197] B.A.Fe., Ms, Classe I, n° 217.

[198] D.R. Coffin, op.cit., p. 119.

[199] G. Vasari, Le opere di Giorgio Vasari, a cura di G. Milanesi, I°, Firenze, 1981, p.147.

[200] Questa traduzione di Alessandro Farnese, tratta dai Commentari di varie Regole... è citata da B. Adorni che la pubblica nel volume L'architettura farnesiana a Parma (1545-1630), Parma, 1974, p.60.

[201] La morte del committente, papa Pio IV, e l'elezione del successore Pio V, paladino della controriforma, provoca però l'allontanamento di Pirro Ligorio, l'interruzione dei lavori e la destinazione dell'ambiente, chiamato Torre Pia, a "contenitore" di tre cappelle sovrapposte.

[202] A.C.A., Raccolta Aleotti.

[203] Si deve ricordare però, come sostiene Gabriele Morolli, che "il meccanismo del codice classico è, almeno all'atto della sua genesi, ben lontano da quel gruppo di norme dogmatiche e restrittive che spesso sembra poi essere divenuto suo sinonimo concettuale" e che all'interno del codice classico "alberga, infatti, non coercizione formale, ma libertà espressiva derivante non tanto da una dialettica fra la struttura rigida ed 'inossidabile' della norma (...) quanto piuttosto da una cosciente e sapiente capacità di compensazione (...) fra struttura appunto rigida delle norme ed organismo elastico delle varianti, da un armonioso e predisposto sistema di tolleranze (...) tendente nella sostanza all'accettazione ed accensione di una pluralità di codici." (G. Morolli, Le membra degli ornamenti, Firenze, 1986, p. 22-23).

[204] S. Serlio, Quinto libro dell'Architettura, Venezia, 1551, cap. VII, (ed. consult. Architettura di Sebastian Serlio Bolognese, in sei libri divisa, Venezia, 1563).

[205] B.A.Fe., Ms, Classe I, n° 207.

[206] Questa cappella viene demolita nel 1867, dopo la soppressione della chiesa.

[207] Aleotti espone questi temi nel trattato, tuttora inedito, intitolato Dell'Architettura libro V (Londra British Museum, Ms.Add. 22759), nel quale espone e programmaticamente "divulga", cioé rende intelligibile anche a chi non conosce la lingua latina, la legislazione in materia edilizia. Nell'introduzione, intitolata Dove si tratta de le legi a l'architettore necessarie secondo la mente di Vitruvio, l'autore afferma infatti che è "necessario a lo Architettore il sapere le raggioni à gli Edifitij apartenenti ho preso fatica di farli palese ciò che sentono i legisti intorno à le servitù che deono l'un et l'altro gli edificij civili detti da loro servitutes urbanor[...] et mi perdoneranno i professori di legge se in questa lingua io scuopro et fò palese in questa parte quello che con fatica di raggione dovrebono altri sudare per sapere: perciochè dovendo io far regole per le quali ottimo et ecelente possa essere un Architetto è necessario servirlo in questo idioma, perchè oggi dì quelli che al studio de la Architettura attendono tutti sono ò pittori ò scultori ò intagliatori di legname et simili gente, per lo più che non intendono la lingua latina" Nelle stesse pagine Aleotti dichiara inoltre di non apprezzare "Leon Battista Alberti, Architettor fiorentino, il quale benchè scrivesse assai cose apartenenti all'Architettura fece però poco o nulla di buono, come ne testificano l'opere da lui fatte et cittate da Giorgio Vasari pittor'Arettino", e prosegue sostenendo che "chi ben considera i scritti di Leon Battista vedrà che lo Architettor da esso pensato molto più mecanico è che quello di Vitruvio".

[208] S. Serlio, Il settimo libro d'Architettura, Venezia, 1584, cap. XXXIIII.